Texto de sala de Juan Cruz Pedroni para Sordos Ruidos, muestra individual en Atocha Galería. 2024.

I. Desde hace más de una década, el trabajo de Mariel Uncal Scotti gira en torno al problema de la representación. En particular, su obra repara en un aspecto a menudo desatendido en el concepto de esa construcción cultural: la relación constitutiva que las representaciones mantienen con las prácticas de apropiación. La sociología lo viene diciendo: las representaciones solamente se vuelven eficaces en la medida en la que un código de reconocimiento internalizado por comunidades concretas valide su relación de referencia con lo que se proponen representar. La representación no funciona si no hay un sujeto que legitime la relación que ese artefacto semiótico aspira a establecer con la realidad. A lo largo de siglos, la pintura ha tenido una relación esencial con la física, con aquello que el siglo XIX todavía llamaba “filosofía natural”; hoy en día, la metodología de la investigación pictórica dialoga con las ciencias sociales y la filosofía política. Y lo hace en un pie de igualdad.

II. Mariel explora una dimensión inherente a la circulación social de las imágenes figurativas en una dirección que resalta los límites de la mímesis y lo que podríamos llamar el perímetro identitario de las representaciones visuales: ¿hasta qué punto ese campo de relaciones en el que consiste una imagen puede ser alterado y continuar, sin embargo, garantizando una relación de referencia con la realidad? En una operatoria que permite pensar en los escarceos históricos del arte con la percepción –y en sus bodas efímeras con la ilusión de realidad– el trabajo de Mariel demuestra que los efectos de distorsión que producen las apropiaciones silvestres de las imágenes de circulación masiva están en la base de un hecho cultural significativo. Los desplazamientos con respecto al esquema de representación primigenio no solo continúan permitiendo la identificación con el referente externo original sino que le dan a la operación de reconocimiento la tonalidad específica de una experiencia afectiva.

III. Reducir el proyecto estético de Mariel a las preguntas que su obra regala a la psicología de la percepción o inclusive a las variantes más fisiológicas o cognitivas de los estudios visuales sería la prueba para condenar a una crítica obtusa por su falta de sensibilidad. Porque eso que podríamos denominar margen de errancia o espacio de dispersión de una imagen está atado, en el proyecto de Uncal Scotti, a las condiciones concretas de una materialidad histórica. A Mariel le interesan los trazos físicos que ha depositado un saber sobre las imágenes en el cuerpo social. En otras palabras, no es la facultad imitativa como un atributo antropológico invariable lo que la desvela, sino la transformación de esa capacidad en el objeto de un entrenamiento sensible socialmente localizado. Las copias de las representaciones se encarnan en el desempeño cotidiano de personas. Y esas personas trabajan, intercambian, juegan y creen: hacen cosas concretas, a través de las imágenes.

IV. La introducción de los parágrafos previos resulta imprescindible para comprender cómo llega Mariel al problema de la simbología nacional. Los símbolos nacionales existen, en primer lugar, en el espacio abstracto de un código: en la blancura espectral del papel que regula su funcionamiento. En el pabellón argentino, la cantidad y la forma de cada uno de los rayos del disco solar están establecidas por reglamento. Las alegorías neoclásicas de las naciones criollas que nacieron en el siglo XIX habitan en libros gravados con el peso de una ley. Sin embargo, a esta forma de vida que podríamos llamar estatutaria, se añade un segundo régimen de existencia. El destino del símbolo es encarnar: inscribir su poder en la particularidad de los cuerpos sensibles, en una reproducción que vive separada de su modelo; son esos casos particulares los que confirman, con su existencia imperfecta y derivativa, la eficacia de la norma. En las banderas hechas para espectáculos deportivos, en el sonido y la luz de un acto escolar o en el escudo de una asociación vecinal, los ejemplares concretos de símbolos nacionales obtienen su identidad a través de una aproximación. La semejanza de la copia con el lejano arquetipo es el resultado de un esfuerzo; el parecido acostumbra a encontrar en la disponibilidad material o en la habilidad del ejecutor su límite natural.

V. Los intentos por develar la naturaleza imaginaria de la nación desde las artes visuales no son nuevos. Los procedimientos para su formulación admiten una vasta paleta de opciones que podríamos reducir a dos. El camino más transitado consiste en desmontar la eficacia de los símbolos ilustrando la tesis posmoderna de que todo documento de cultura es también la prueba de un escatimado acto de barbarie. Ese es el camino denuncialista, el que conjura la visión de todo lo que el proyecto nacional había condenado a la sombra. Una segunda perspectiva, surgida tiempo después, se repliega en la reproducción escolar de los gestos de identificación, en los trazos menores que manifiestan la nacionalidad como una experiencia ingenua internalizada por sujetos institucionalizados desde la primera edad. Las dos vías abrevan en la relación que mantiene el nacionalismo con una matriz ficcional. Mariel no denuncia, pero tampoco se recuesta en el muelle respaldo de una arcadia pueril, esa forma de la nostalgia irónica que la crítica local habría ubicado, décadas atrás, en la vertiente del "escuelismo". Mariel se mantiene ecuánime: tan lejos del panfleto bienintencionado de vanguardia y sus propósitos edificantes como de la fiebre plebeya que consagra, sin más, el valor de la artesanía ingenua.

VI. Este marco es tal vez necesario para entender la nueva deriva pop que asume el proyecto estético de Mariel en esta exposición. Por un lado, la fragmentación evoca los cortes imperfectos de la imagen técnica, los bordes de una impresión que no respeta el contorno significativo de la figura incluida en la estampa. El cartel es en realidad el recuerdo de un montaje hecho con restos de impresiones: porque, en el universo estético de Mariel, la sensibilidad gráfica comanda siempre, más o menos desde las sombras. Por el otro, está el trabajo con la superficie: un desgarro en la trama de las certezas fundacionales que parecían preservadas para siempre de los asaltos del tiempo, el que todo corroe. De la imagen figurativa solamente se puede reseñar su pluralidad. Desgarbadas o virtuosas, las copias de símbolos reflejan la sensibilidad etnográfica de la artista hacia la heterogeneidad de lo social. No hay una actitud evaluativa hacia la felicidad o el desatino con los que están ejecutadas las imágenes. No hay ironía: hay un intento por comprender aquello de lo que no se participa.

VII. En este punto se vuelve evidente que la pedagogía de los símbolos nacionales no es en esta exposición otra cosa que una entrada posible para jugar con el motivo crítico que visita a los estados-nación como artefactos ficcionales. Aún más: ese motivo viene a abonar la robustez de un cuerpo de obra que desde hace años se pregunta por la representación. Es ese el verdadero tema de esta muestra. Por eso no hay gesto moralizante, no hay consigna verbal, ni acto de magnánima condescendencia hacia las imágenes pobres, sino una reflexión sobre la vida social de las figuraciones icónicas a la que no es exagerado calificar como filosófica. Sordos ruidos muestra que los símbolos nacionales ocupan un lugar en el universo de los cuerpos. A partir de esa comprobación, interviene en la historia de las imágenes y torsiona sus tradiciones estéticas. Poco más se podría demandar a una obra de arte.

Juan Cruz Pedroni

Buenos Aires, 2024

Publicación "El fantástico proletario: comentarios sobre la obra de Mariel Uncal Scotti". Leandro De Martinelli, Ediciones Afines.

https://es.scribd.com/document/660089114/Archivo-Para-Lectura 

Artículo "Señales urbanas", escrito por Lía Gómez, en Revista Contraeditorial 10/05/2021

https://contraeditorial.com/senales-urbanas/

Texto escrito por Sergio Pujol, para la muestra "Copia Fiel", Galería Cariño, 2019.

El joven soldado norteamericano Abraham Simpson tiene en la mira de su fusil al mismísimo Adolf Hitler. Apunta con cuidado, decidido a sesgar una vida responsable de millones de muertes, cuando de pronto una pelota de tenis en azarosa elipsis desquicia el arma redentora, condenando así a la Humanidad a la mayor masacre de la historia. Quien arrojó esa pelota con más torpeza que malicia – finalmente, la banalidad de mal puede estar en cualquier parte, no solo en el aspecto pedestre de Adolf Eichmann – es el señor Burns. Años más tarde, el susodicho será el millonario más despiadado del capitalismo norteamericano. Un Hitler de la plusvalía. Cada vez que veo un Homero en las calles de mi ciudad, recuerdo ese capítulo de los Simpson. Me gusta citarlo en las clases: las infatigables estrategias de la docencia en lucha desigual contra los celulares. También recuerdo haber leído que de todas las referencias históricas a las que apela Matt Groening en su creación hiper textualizada la de Hitler es la más concurrida: el Moloch moderno devenido objeto burlesco de la cultura de masas. ¿No decía McLuhan que Hitler jamás hubiera sobrevivido a la TV? En cierto modo, Marshall estaba equivocado: volvió a nosotros como farsa. Por supuesto, más allá de esta cita, sé perfectamente lo que Los Simpson significa para las nuevas generaciones. Mi hijo mayor creció con Bart jugando en casa. La familia de Springfield está entre nosotros, aquí nomás, en Barrio Hipódromo de la ciudad cubo, o allá lejos, en los confines de la Patria. Pero eso no sucede sólo merced a la TV y YouTube. Están los grafitis, las bandas de rock con nombres alusivos (Ned Flanders, Encías Sangrantes), el habla cotidiana generacionalmente punteada con frases y situaciones que sólo entendemos quienes conocemos a los Simpson, que a esta altura somos casi todos. 

La obra de Mariel Uncal pesquisa con inteligencia y un premeditado gesto naif el sistema de citas de la cultura popular. Cerdos perversos, salchichas que caminan y hablan, perros escuálidos que hacen  malabares para sostenerse en esta vida tan difícil. Y así llegamos a ese Homero cabezota degradada por la abstracción de las calles, los usos nunca inocentes de una iconografía que nació en la mente afiebrada de un dibujante de la contracultura yanqui, llegó a estas tierras en los albores del cable y las primeras noticias del algoritmo y se quedó a vivir en mi barrio, en tu barrio. Como todo el mundo sabe, su padre Abraham, acaso movido por otros ideales, estuvo a punto de matar a Hitler. Qué luctuoso su fracaso.

Sergio Pujol